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賦予戲曲更豐富的音樂語言(創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展縱橫談)
核心閱讀
戲以曲興，如何融會貫通各種音樂元素、如何兼顧演員多樣化的潤腔方法、如何融洽器樂與聲樂之間的關(guān)系、如何滿足觀眾與時俱進的審美，需要每一個戲曲音樂工作者努力探尋。
審美不僅包含著對藝術(shù)的認知，還包括對社會發(fā)展、時代精神的判斷。創(chuàng)新首先得分清楚哪些是先進的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。
習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話中強調(diào)：“要把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉�！�
在中國戲曲史上，每個時代都有新的表現(xiàn)手段豐富到戲曲藝術(shù)中來。戲曲至今能夠保持旺盛生命力，與它的音樂能夠不斷守正創(chuàng)新、適應(yīng)當下息息相關(guān)。戲以曲興，如何融會貫通各種音樂元素、如何兼顧演員多樣化的潤腔方法、如何融洽器樂與聲樂之間的關(guān)系、如何滿足觀眾與時俱進的審美，需要每一個戲曲音樂工作者努力探尋。
我從事戲曲創(chuàng)作50多年，為近200出戲創(chuàng)作過唱腔音樂，深知一出好戲背后音樂創(chuàng)作之艱辛。我這一輩子，只有一個追求，就是讓自己寫出來的唱腔曲調(diào)被老百姓喜歡，傳之久遠。
營造熟悉的陌生感
在劇種范式中破立顯章法
守正創(chuàng)新，關(guān)鍵是要想清楚怎樣守正，在哪里創(chuàng)新。
正在巡演的新編現(xiàn)代京劇《李大釗》是我作曲周期最長的一出戲，前后5年，幾易其稿。
《李大釗》的題材，適用于廣闊宏大的史詩性敘事方式，具有“史詩京劇”的藝術(shù)特質(zhì)。經(jīng)過反復(fù)斟酌，我們把《國際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中。大家說，這是神來之筆。為什么用《國際歌》？中國共產(chǎn)黨的成立，不僅對于中國是開天辟地的大事，對世界也有著重大影響�！秶H歌》的靈活運用，賦予整出戲精神氣質(zhì)，使戲的音樂格調(diào)崇高起來。
戲曲的音樂創(chuàng)作要既大膽又謹慎。傳統(tǒng)戲的唱詞有自己的格式，多為七字句、十字句，如“昔日有個三大賢”“我本是臥龍崗散淡的人”等。到了現(xiàn)代戲，有很多口語化的、非常短促的詞，一句只有四五字，迫使我想了很多“音樂招數(shù)”去破解這些難題。但不管怎樣，不能“破”了京劇的藝術(shù)本體，要讓大家一聽就是熟悉的京劇唱腔，最大化體現(xiàn)京劇的藝術(shù)魅力。
《李大釗》的第二場，表現(xiàn)李大釗與陳獨秀坐在騾車上的一段老生對唱，我在創(chuàng)作中費了很多心血。這段唱腔，我用了一個“寬板”式的“導(dǎo)板”——“抖絲韁，駕輕車，鞭兒響亮”。這是新的板腔模式，既吸收了“搖板”節(jié)奏緊拉慢唱的特點，又在一板一眼的節(jié)拍基礎(chǔ)上，賦予了寬廣舒展、鏗鏘有力的唱腔旋律，使之新穎獨特，又不失鮮明的京劇風(fēng)格。
李大釗入獄后，一段重要唱段運用了“反二黃”的成套唱腔，并加入了女聲伴唱和重唱，使京劇老生唱腔與女聲伴唱形成二聲部，旋律大氣悠揚，給人新鮮感，恰到好處地展現(xiàn)出李大釗的心境。這出戲的結(jié)尾，不在同一情境的李大釗和趙紉蘭夫妻二人，在舞臺上同時出現(xiàn)，隔空對唱，以“二黃原板”為基礎(chǔ)，在唱腔后半段巧妙運用了昆曲，這種載歌載舞的形式和京劇“二黃”聲腔形成強烈對比，充分展現(xiàn)出二人心心相印的深厚感情和偉大信仰的精神力量。
這些地方都是大膽創(chuàng)新，但都謹慎保持在劇種范式中。唱腔設(shè)計要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法。《國際歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化。
聲腔布局是第一前提
“一劇一格”要兼顧大眾審美
劇種的發(fā)展，包含著唱腔的不斷完善。一種聲腔衰落，另一種聲腔取而代之，但它并不是拋開傳統(tǒng)憑空生長出來的。現(xiàn)在的京劇，包含著漢調(diào)、徽調(diào)、梆子、昆曲等多種聲腔，經(jīng)過長期融合才形成了比較統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。
對于戲劇作曲，聲腔布局是第一前提，如同建筑的“四梁八柱”，音樂節(jié)奏則給整出戲勾畫出情緒和感情外化的輪廓。
我們花很多精力排的新戲，作曲人以什么形式創(chuàng)新，能在有限的場次中讓老戲迷過癮、讓年輕觀眾接受？古老的藝術(shù)，在這個高科技快節(jié)奏的時代，怎么讓人們傳唱？這都是我們要迎接的挑戰(zhàn)。從《赤壁》《天下歸心》《大宅門》，到《狼牙山》《下魯城》《宋家姐妹》《黨的女兒》……我為這么多戲作曲，能被大家記得的唱腔也就兩三出。這充分說明，戲曲的唱腔需要觀眾檢驗。
電視劇的主題歌為什么能夠流傳？原因之一就是反復(fù)。比如《好漢歌》，因為電視劇《水滸傳》流行起來，幾十集的劇看完，歌也聽了幾十遍，旋律自然就走進心里了。1994年，我在創(chuàng)作京劇《夏王悲歌》時，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節(jié)歌，換詞不換曲，曲調(diào)在劇中反復(fù)出現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。
京劇《黨的女兒》改編自同名歌劇，保留了歌劇精彩的唱詞。閻肅的作詞像散文詩一樣通俗易懂、朗朗上口，如果僅用傳統(tǒng)聲腔就會顯得陳舊。因此，我又一次嘗試了一曲貫穿全劇的手法。
《黨的女兒》以江西革命老區(qū)民歌中“哎呀嘞”這個帶有強烈地域特色的曲調(diào)，作為主題旋律來創(chuàng)作開幕曲，用京胡“散板”引入獨唱“小小杜鵑花(誒)，花開漫山崖(嘞)”，之后的“小小杜鵑花，默默吐芳華，風(fēng)雨壓不倒，清香送天涯”則融合了京劇四平調(diào)與民歌旋律，清新質(zhì)樸�！鞍パ洁稀钡那{(diào)變化著貫穿副歌與合唱。還有七叔公唱“娟妹子你不要哭，爺爺給你把淚擦……娟妹子你不要哭，爺爺盼你快長大”，雖然是“二黃原板”，但借鑒了分節(jié)歌的形式，形成反復(fù)。
戲曲音樂必須創(chuàng)新，簡單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養(yǎng)和審美非常關(guān)鍵。音樂創(chuàng)新可以引進多種音樂元素，作曲者必須深入生活、積累素材，就像建金字塔一樣，要積累像塔基那么寬大扎實的內(nèi)容，才能從中找出塔尖那么一點兒適用于創(chuàng)新的精華。
音樂創(chuàng)新還要注意兼顧大眾審美。審美不僅包含著對藝術(shù)的認知，還包括對社會發(fā)展、時代精神的判斷。創(chuàng)新首先得分清楚哪些是先進的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。
戲曲音樂人才尤其關(guān)鍵
既要“一板一眼”，也要“南腔北調(diào)”
戲曲傳承，音樂人才尤其關(guān)鍵。我國有300多個戲曲劇種，其區(qū)別首先在于唱腔。任何一個劇種，沒有膾炙人口的唱腔，本子再好、做工再好，也不可能吸引人。但是，作曲者很容易被忽視。元、明、清留下了王實甫、關(guān)漢卿、馬致遠、白樸、湯顯祖、孔尚任等劇作家的大名，創(chuàng)造聲腔的音樂家可考據(jù)的卻不多。近百年，大量音樂人才投入戲曲音樂創(chuàng)作，但廣為人知者寥寥。相對于演員、編劇、導(dǎo)演，戲曲音樂人應(yīng)得到更多關(guān)注。
戲曲音樂來自民歌、說唱，因而直接搬用了“宮調(diào)”“套數(shù)”等，板腔體的出現(xiàn)，打破了曲牌聯(lián)套框架，建立了新的戲劇性音樂體系，“以歌舞演故事”，進一步戲劇化。今天的戲曲音樂，還有很大的發(fā)展空間。作曲家正主動將更多作曲技法移植運用到戲曲音樂之中。開場曲、幕間曲、結(jié)束曲的獨立寫作，使得劇目音樂富有層次。獨唱、對唱、重唱、伴唱等傳統(tǒng)戲曲中鮮見的演唱形式，為戲曲人物的情感表達提供了更多路徑。主題曲貫穿、一曲多用等音樂發(fā)展手法，讓劇目音樂的整體性得到加強。尤其是樂隊的組合使用，使戲曲音樂中的器樂部分具有了營造環(huán)境、推動劇情、烘托氣氛等表現(xiàn)功能。但這些都還是初步的努力，還在繼續(xù)發(fā)展和探索中。我們既要堅定地發(fā)展，又要審慎地克服盲目性；既要“一板一眼”，也要“南腔北調(diào)”。
作為一個戲曲音樂人，只有從每部作品的劇本立意出發(fā)，既保留京劇唱腔原有的韻律，又根據(jù)人物的特定環(huán)境和獨特情感有意識地挖掘、尋找作品的特點、亮點，并由此賦予每部戲曲更豐富的音樂語言，才能創(chuàng)作出既有高品位又雅俗共賞的作品。
(作者為戲曲音樂家朱紹玉)
（來源：人民日報）
(編輯：王思博)
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